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Tag Archives : renaissance

Mythe et éducation des adolescents 

À l’adolescence, le physique se transforme et c’est à ce moment que les polarités se manifestent de façon concrète. Mais la polarité sexuelle n’est pas la seule à s’établir : toutes sortes de dualités se mettent en place. C’est l’âge auquel un individu commence à acquérir son autonomie et commence à penser par lui-même.

« Penser », étymologiquement, veut dire « peser ». Par la pensée, l’homme « pèse » ses perceptions et ses idées, construisant un édifice de connaissance selon ses sensibilités affective et intellectuelle. Cependant, « peser » suggère deux termes, deux « poids » à comparer. Ainsi en est-il de la pensée qui s’échafaude à partir de la reconnaissance des dualités qui structurent notre monde.

Vivre le mythe et faire son unité

Or nous savons que les dualités induisent des oppositions qui peuvent être mortifères. Il est donc nécessaire, pour que l’adolescent devienne adulte, que ces oppositions – fort utiles pour penser – trouvent le chemin d’un dépassement. Les contraires doivent devenir complémentaires.
C’est précisément l’objet du mythe et de la pensée symbolique de sortir des schémas de pensée dualistes pour réaliser un dépassement des contradictions. Les mythes mettent en scène des héros qui incarnent le camp du « bien » contre celui du « mal » mais, au fur et à mesure des épreuves, le héros se rend compte que l’ennemi extérieur qu’il combat n’est que le reflet de l’ombre qui s’étend en lui. Après une descente aux enfers, il renaît à sa propre lumière et devient un « bâtisseur de cités » : il crée de l’harmonie parmi les hommes en les fédérant autour d’un idéal.

Fécondité des mythes grecs

Pour l’éducation des adolescents, les mythes les plus puissants sont généralement les plus anciens. Il y a une bonne raison à cela : si ces mythes ont traversé les siècles, c’est qu’ils portent en eux une sagesse qui a fait ses preuves et qui ne se dénature pas avec le temps. Cela n’interdit pas, bien entendu, de choisir des imaginaires plus modernes, mais toujours l’éducateur doit se poser la question des modèles archétypaux – c’est-à-dire inspirateurs pour le développement des vertus – que présente tel ou tel univers mythologique. L’expérience nous a amenés à choisir systématiquement des mythes grecs, car ils sont à la racine de notre culture européenne et leur pertinence pour illustrer les mécanismes de la psyché humaine n’est plus à démontrer. Persée, Thésée, Jason, Ulysse, Héraclès… Chaque rencontre s’organise autour de l’une de leurs épopées.

Le caractère masculin des héros doit être explicité : c’est l’aspect « actif » du personnage héroïque qui compte (le côté « yang » diraient les Orientaux). En effet, ces mythes s’adressent aussi bien aux filles qu’aux garçons car il s’agit avant tout de révéler, en chaque être humain, une posture « active » face à la vie. En général, les filles ne s’offusquent pas du caractère masculin des héros choisis, car elles comprennent de façon naturelle la valeur universelle des symboles. En outre, les mythes grecs mettent en scène des personnages féminins auxquelles elles peuvent s’identifier, la figure d’Athéna couronnant le tout avec majesté. Par ailleurs, le côté « yin » de l’éducation par les mythes n’est pas à négliger, comme nous le verrons par la suite, pour les garçons aussi bien que pour les filles.

 

Dans une rencontre, toutes les activités se rattachent à l’imaginaire, des grands jeux jusqu’à la participation aux tâches de la vie collective. L’art du formateur s’exprime pleinement dans sa capacité à faire des liens entre une action concrète et un symbole qui lui confère un sens supérieur. Ce « sens » a rapport à l’évolution consciente de l’adolescent dans son processus d’appropriation de sa propre identité. L’adolescent se ressent généralement, même s’il a du mal à le formuler ainsi, comme une sorte de « monstre », un être en métamorphose à mi-chemin entre l’enfant et l’adulte, d’où sa récurrente détresse. Le fait de l’immerger entièrement dans le mythe lui permet de mettre des images sur son vécu intérieur, l’aide à faire la distinction entre le héros qu’il aspire à devenir et la créature déconcertante qu’il perçoit dans un miroir.

Esprit de victoire et soirée d’épreuves

Une rencontre d’une semaine culmine toujours avec une soirée d’épreuves. Ces épreuves sont nécessairement individuelles – à la différence des grands jeux, des exercices psycho-pratiques et de la participation aux tâches collectives qui se font le plus souvent en équipes. L’épreuve est individuelle car nous restons, nous les humains, au-delà de nos interactions sociales, des êtres fondamentalement individués dont l’évolution consciente repose sur l’appropriation de notre autonomie. Cette soirée est complexe à organiser, surtout avec les groupes nombreux car les adolescents doivent se succéder les uns aux autres sur le parcours d’épreuves. Toutefois, la patience – et même l’ennui ! – font partie de l’épreuve. Il est préférable de faire passer les épreuves en commençant par l’adolescent le plus âgé, en réservant la plus longue attente et le plus fort impact psychologique à celui qui découvre ce type d’initiation pour la première fois.

Comme dans la tradition des Mystères de l’Antiquité, toutes les ressources de l’art théâtral et des effets spéciaux sont mises en œuvre. Le but de cette soirée d’épreuves est en effet de marquer durablement la conscience de l’adolescent afin qu’il perçoive, à travers des symboles en actes, la flamme héroïque qui brûle en lui. À aucun moment, bien sûr, il ne s’agit de faire courir le moindre risque à l’adolescent mais les épreuves doivent être suffisamment exigeantes pour que la peur d’échouer se manifeste. Le niveau de difficulté de chaque épreuve est à adapter, en temps réel, par le formateur qui en a la responsabilité. Le juste équilibre est trouvé lorsque la peur d’échouer est ressentie et dépassée par l’esprit de victoire.

Dans une soirée d’épreuves, tous les « plans » doivent être sollicités : le physique, bien entendu, en termes de force, d’agilité et d’endurance, mais aussi l’émotionnel et le mental. Selon notre expérience, la trame qui fonctionne le mieux est la suivante.

Révéler la flamme héroïque

Les adolescents se lancent tour à tour sur le parcours d’épreuves en commençant par le plus âgé. Les autres attendent dans une salle en faisant des créations artistiques en rapport avec le mythe.
Les épreuves commencent par une prise en charge « yin ». Une figure féminine incarnée par une formatrice rappelle l’adolescent à son intériorité. Cette figure peut être Ariane dans le mythe de Thésée, Médée dans le mythe de Jason, etc.
L’adolescent enchaîne ensuite des épreuves à caractère « yang », généralement menées par des formateurs.
Des mises en scène sont placées sur son chemin pour l’effrayer. L’obscurité de la nuit est indispensable à ce moment pour créer une ambiance et dissimuler les « ficelles » du décor.
Les épreuves culminent avec l’affrontement d’un monstre à forte valeur symbolique (Méduse, Minotaure et Chimère incarnent par exemple la peur, la brutalité et la fantasmagorie).

La clôture se fait avec une énergie « yin » qui rappelle à nouveau à l’intériorité. Une figure féminine accueille l’adolescent victorieux pour lui faire vivre un rituel où il se purifie symboliquement des souillures accumulées sur le sentier et s’identifie à son statut de héros.

Cette pédagogie initiatique, inspirée par les traditions anciennes, peut sembler en décalage avec les temps modernes. Notre expérience montre toutefois à quel point ces épreuves sont bien vécues par les jeunes et leur confèrent, en très peu de temps, une confiance en eux que des approches plus prosaïques et rationnelles sont incapables de susciter. Le bizutage dans les universités d’aujourd’hui constitue assurément un détournement de ces pédagogies initiatiques. Elles se transmettent sous des formes de plus en plus agressives et dénuées de bienveillance parce que la philosophie qui les accompagnait est passée au second plan. Plutôt que de renoncer à ces approches éducatives, nous pensons qu’il est urgent de les revitaliser en interrogeant, à la source, le sens des mythes pour l’évolution humaine.

par Fabien AMOUROUX

  • Le 24 décembre 2020
  • Éducation
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500e anniversaire de la naissance de Raphaël, « L’école d’Athènes »

Le 500e anniversaire de la mort de Raphaël (1483-1520) est l’occasion de redécouvrir un peintre majeur de la Renaissance italienne (également nommé Raffaello Sanzio ou Raffaello Santi). Formé par Le Perugin (1448-1523), peintre de l’école ombrienne de la Renaissance italienne, Raphael exerça à Florence puis à Rome. Il rencontra Léonard de Vinci et Michel Ange qui l’inspirèrent dans son art. Le pape Jules II le nomma peintre officiel du Vatican. Il mourut à 37 ans et fut enterré au Panthéon de Rome. Il laissa derrière lui de nombreuses œuvres dont « L’École d’Athènes ».

Raphaël exprime à la perfection le classicisme de la Renaissance à travers l’harmonie et la grâce présentes dans toutes ses œuvres aussi quantitatives que qualitatives. L’atelier qu’il dirigea imposait un tel niveau d’exigence que sa peinture fut reconnue de son vivant et le peintre prit une dimension mythique. Il fut considéré comme un être intermédiaire entre l’humain et le divin. Giorgio Vasari (1511-1574), peintre, architecte et écrivain toscan (1), écrivit de lui : « La nature fit ce présent au monde lorsque, vaincue par le génie sublime et terrible de Michel-Ange Buonarroti, elle voulut l’être aussi par l’art et l’amabilité de Raphaël… ».

Le projet de « L’École d’Athènes »

Le Pape Jules II demanda à Raphael de peindre des fresques au Vatican. À l’époque, peindre pour le Pape était une reconnaissance officielle et la réalisation entre autres de la fresque de L’École d’Athènes fut la validation d’une carrière déjà florissante de l’artiste qui n’avait que vingt-cinq ans. L’œuvre répondait parfaitement à la volonté de la Renaissance de faire découvrir et renaître la pensée antique en Europe.

L’École d’Athènes est une fresque décorant la salle appelée Camera della Segnatura (Chambre de la Signature ou Stanza) des musées du Vatican à Rome. La Stanza était l’endroit, où le pape signait ses brèves et ses bulles. Cette salle devint ensuite la bibliothèque privée du Souverain Pontife puis la salle du Tribunal des Signatures Apostoliques de Grâce et de Justice et plus tard, celle de l’instance suprême d’appel et de cassation.

La construction et la distribution de la chambre s’inscrivirent idéalement dans la tradition des bibliothèques de l’époque. La tradition voulait que sur chaque mur de la pièce, soient représentées les idées platoniciennes. Sur le premier mur fut réalisée la fresque de L’École d’Athènes, sur le mur opposé, La Dispute du Saint-Sacrement. Le troisième mur fut consacré à la Justice et le quatrième à la Poésie.

À travers lLÉcole d’Athènes, le Pape Jules II, convaincu d’être investi de missions temporelles et spirituelles, voulut célébrer l’accord entre la Foi et la Raison ou la victoire de la Foi sur la Raison.

Le thème de la fresque fut inspiré de la vision néo-platonicienne de Marcile Ficin (1433-1499), traducteur de Platon au sein de son Academia de Careggi et médecin et astrologue de Cosmo de Médicis (1389-1464). Le programme philosophique des fresques avait prévu que le Vrai, le Beau et le Bien devraient cohabiter, selon la doxia platonicienne : le VRAI, sous les deux forme, la Théologie, la vérité révélée et la Philosophie, la vérité naturelle ; le BEAU, sous l’égide du Parnasse, par l’entremise de la poésie et de la musique ; le BIEN, sous les vertus du Droit et la Justice…

L’école d’Athènes symbolise la philosophie à la recherche du Vrai par les philosophes, les mathématiciens et les astronomes de l’Antiquité. Elle montre la place centrale de l’Homme et de la Connaissance, caractéristique de la Renaissance italienne. Raphaël utilise ici des regroupements de personnages qui symbolisent différents aspects de l’histoire de la philosophie et des croyances grecques.

L’École d’Athènes a été peinte de 1509 à 1512. Elle représente 58 figures majeures de la pensée antique. Elle possède des dimensions impressionnantes : 770 X 440 cm, dont une partie arrondie de 770 X 250 cm. L’utilisation de la lumière et de l’ombre était, à l’époque, une particularité.

Un décor antique reconstitué à l’identique

L’école d’Athènes se passe à l’époque classique comme l’indiquent les vêtements des personnages ainsi que le cadre architectural majestueux : un temple parfait, inspiré du projet de Bramante (2) pour la réalisation de la basilique de Saint-Pierre à Rome, des arcades puissantes sous une voûte à caissons, des murs troués de niches qui abritent des statues antiques, et une coupole centrale percée de fenêtres. Raphaël voulait faire de la Rome moderne l’équivalent de la Grèce antique.

Raphael a relevé le défi en créant un vaste catalogue de croquis préparatoires pour toutes ses fresques. Ces croquis seraient ensuite transférés à grande échelle sur le plâtre humide. Travaillant en même temps que Michel-Ange, on pense que cela l’a aidé et inspiré en stimulant sa compétitivité.

Dès 1550, Giorgio Vasari décrivit cette fresque d’une façon très détaillée.

Les personnages se regroupent aux premier et deuxième plans.
On peut diviser cette fresque en cinq grandes parties : trois niveaux horizontaux et deux verticaux.
À gauche, les Théoriciens, véhicules de la mathématique spéculative, de Pythagore jusqu’à Platon de gauche à droite, dominés par la statue d’Apollon.
À droite, les empiristes, disciples de la mathématique pratique, d’Euclide à Aristote surplombés par la statue de Minerve.

Le premier plan : le groupe des « Théoriciens »

Au premier plan, du centre de la fresque vers l’extrémité gauche, se trouve le groupe des «Théoriciens » :
Héraclite (VIe siècle av. J.-C.), philosophe pessimiste, isolé des autres (à cause de son mauvais caractère) s’appuie sur un bloc de marbre, pour écrire son nouveau traité. Il est représenté sous les traits de Michel-Ange, connu également pour son caractère brutal et changeant.
Parménide, dressé derrière Héraclite semble contester la démonstration de Pythagore.
Pythagore, assis avec un livre, un encrier et un crayon, annote ses impressions sur la figure sur l’ardoise noire à ses pieds.
François Marie Della Rovere, futur duc d’Urbin, jeune homme vêtu d’une toge blanche est dans le dos de Parménide.
Pythagore est entouré de trois disciples dont Averroès, coiffé d’un turban blanc, qui permit à l’Europe de redécouvrir les connaissances grecques et orientales.

Plus à gauche, Épicure, couronné de pampres, écrit sur un livre, appuyé sur un petit chapiteau. Selon certains, ce personnage serait Bacchus, embrassé par Morphée, endormi derrière lui. Dans le dos d’Épicure, Frédéric de Mantoue, enfant aux cheveux bouclés, en otage à la cour de Jules II. À l’extrême gauche, se trouvent un vieillard barbu (Zénon de Cition ou Zénon d’Élée) et un nouveau-né. Ils symbolisent la naissance de la vérité (l’enfant) et la sagesse et l’expérience du vieil homme.

Tous ces personnages se trouvent à la diagonale de la déesse Minerve.

Au centre, légèrement à droite, Diogène de Sinope, philosophe cynique allongé sur les marches. Il tient dans sa main gauche une feuille vierge et devant lui à sa droite, une écuelle. Pour lui, la faim physique est plus importante que la faim intellectuelle. Il est isolé des autres personnages car il s’est isolé des hommes et a toujours refusé les hommages et les honneurs que ses contemporains lui offraient.
Euclide ou Archimède), sous les traits de Bramante, se tient penché en train de montrer avec un compas son nouveau théorème, tandis que les quatre garçons qui l’entourent se montrent intéressés, voire impressionnés. Raphaël en profite pour signer son œuvre dans le galon (3) du cou, de la mention RVSM (Raphael Urbinas Sua Manu). Ptolémée d’Alexandrie, vêtu d’une veste orange sombre et de dos, soutient le globe terrestre (la géographie) tandis que son interlocuteur, Zoroastre soutient une sphère céleste (astronomie). Raphaël réalise son autoportrait à droite de Ptolémée et regarde fixement le spectateur. Pérugin, son maître, ou (le Sodoma, son ami) écoute attentivement les explications de Ptolémée.

Second plan : les platoniciens et les empiristes

Au second plan, au centre et au point de fuite de la peinture, sont représentés les philosophes Platon et Aristote. Ils sont majestueux avec leur toge romaine. Platon (4) tient dans sa main un dialogue, le Timée et tend sa main vers le ciel (monde des idées) (5),  tandis qu’Aristote a son Éthique à la main et désigne la Terre (rationalisme et empirisme).
À gauche de Platon, un attroupement dans lequel se trouve Socrate, le maître de Platon. En soldat romain, le chef athénien Alcibiade ou Alexandre le Grand (qui fut lui-même élève d’Aristote) et en bleu le poète Xénophon, discutent avec Socrate, qui semble compter sur ses doigts des arguments de sa dialectique.
Derrière Alexandre, un personnage (peut-être un bibliothécaire) arrête un autre personnage en train de courir, pour éviter de déranger les philosophes et les scientifiques.

Dernier plan : La perspective – Apollon et Minerve

À l’arrière-plan, on découvre une architecture développée en perspective, donnant une illusion de profondeur.  C’est une église en forme de croix grecque (les deux branches de la croix ayant des dimensions égales, forme architecturale la plus harmonieuse) ; le plafond est une coupole (utilisation conjointe du cercle et du carré, deux formes géométriques équilibrées). Elle serait une représentation des plans de Bramante pour la nouvelle basilique Saint-Pierre de Rome.

Dans la niche de gauche on voit la statue d’Apollon (les Romains ont gardé le même nom grec d’Apollon), le dieu des arts, du soleil et de l’harmonie et dans celle de droite, celle de Minerve (Athéna chez les Grecs), déesse de la sagesse et de l’intelligence. Apollon et Athéna sont tous deux protecteurs des arts et de la philosophie. La voûte abrite plusieurs médaillons dont l’un représentant une femme semblable à l’Artémis d’Éphèse – allégorie de la Philosophie – et deux petits anges sans ailes. Le médaillon abrite aussi la formule latine Causarum cognitio (« la connaissance des causes ») qui évoque la citation de Virgile,  Felix qui potuit rerum cognoscere causas (« Heureux est celui qui peut connaître la causes des phénomènes » (6).

Raphael a été longtemps considéré comme le plus grand peintre, non seulement par son génie mais pas sa nature bienveillante. Son art, fait de mesure, de grâce et d’harmonie a profondément influencé la peinture occidentale jusqu’au XIXe siècle. Ce qui a rendu Raphaël cher aux humanistes, ce n’est pas tant son adhésion aux intérêts culturels (la mise en avant de l’humanisme, la place centrale de l’Homme et de connaissance ; l’importance de l’héritage gréco-romain antique) que sa capacité à donner forme à ce qui est ressenti comme étant indicible, en donnant un visage à la beauté, une perfection et une vraie dimension métaphysique à la forme.

1 : Zénon de Cition ou Zénon d’Élée – 2 : Épicure – 3 : Frédéric de Mantoue – 4 : Boèce ou Anaximandre ou Empédocle de Milet – 5 : Averroès – 6 : Pythagore – 7 : Alcibiade ou Alexandre le Grand – 8 : Antisthène ou Xénophon – 9 : Francesco Marria 1er della Rovere – 10 – : Eschineou Xénophon – 11 : Parménide – 12 : Socrate – 13 : Héraclite (sous les traits de Michel-Ange – 14 : Platon tenant le « Timée » (sous les traits de Léonard de Vinci ?) – 15 : Aristote tenant l’ »Éthique » – 16 : Diogène de Sinope – 17 : Plotin – 18 : Euclide ou Archimède entouré d’étudiants (sous les traits de Bramante) – 19 – : Strabon ou Zoroastre – 20 : Ptolémée – R : Raphaël en Apelle – 21 – : Le Sodoma Quentin Augustine (Le protogène)
(1) Auteur de Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, dont la seconde édition parue en 1568 fut considérée comme l’une des publications fondatrices de l’histoire de l’art
(2) Donato di Angelo di Pascuccio dit Bramante (1444-1514) était un génie universel un des plus importants de la Renaissance (polymathe c’est-à-dire connaissant de façon approfondie un grand nombre de sujets différents en particulier dans le domaine des arts et des sciences). Il était également musicien et poète satirique et épistolaire. Il développa la Renaissance à Milan, en Lombardie, à Rome où il réalisa le projet de la basilique Saint-Pierre et les jardins du Vatican
(3) Bande de tissu d’or, d’argent, de soie, de fil, de laine… que l’on met au bord ou sur les coutures des vêtements et des meubles
(4) Certains prétendent que Platon est sous les traits de Léonard de Vinci mais Daniel Arasse  dans son œuvre Histoires de peintures dit le contraire car Raphael n’avait pas vu Léonard de Vinci depuis plus de dix ans quand il a réalisé la fresque
(5) Les artistes byzantins et parfois les enlumineurs représentaient souvent Platon tenant à la main le Timée car ils le considéraient comme l’œuvre capitale du maître.
(6) Géorgiques, 2, 490
par Marie-Agnès LAMBERT

  • Le 29 mars 2020
  • Art
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Léonard de Vinci, homme universel

L ’année 2019 a commémoré le 500e anniversaire de la mort de Léonard de Vinci, génie au talent et aux savoirs universels. Le musée du Louvre a consacré une grande rétrospective à l’ensemble de sa peinture, qu’il plaçait au-dessus de toute activité, et qu’il appelait « science de la peinture » par laquelle il a su donner vie à ses tableaux.

Leonard naît dans la nuit du 15 avril 1452. Il est le fils illégitime de Pietro Da Vinci, qui sera notaire à Florence. Au début, c’est son grand-père paternel qui s’occupe de son éducation. À partir de 10 ans, il entre à l’école d’abaque dans laquelle on enseignait les rudiments de la langue, de l’écriture et de l’arithmétique aux enfants de la bourgeoisie.

Premiers pas dans l’atelier
d’Andrea de Verrochio

En 1464, à 12 ans, il entre dans l’atelier d’Andrea de Verrocchio (1) qui dirige l’atelier polytechnique le plus important de la deuxième moitié du quattrocento (2) à Florence.  Il poursuit l’esprit de recherche de Donatello et il ne cesse d’approfondir les questions du mouvement et de la multiplicité de vues enveloppées par une seule composition, ce qui sera une ligne conductrice de la pensée et des recherches de Leonard. Il s’agit de réussir à  créer des œuvres pensées pour être vues de toutes les directions, comme ce fut le cas de la première sculpture de la Renaissance, le Putto au dauphin (3) de Verrocchio où toutes les formes, lorsqu’on fait le tour, se projettent en courbes ondoyantes. Verrocchio est l’auteur du baptême du Christ dans lequel Leonard est intervenu à sa demande pour peindre un des anges du tableau en son absence. Quand il est revenu, sa stupeur et émerveillement furent tels qu’il décida de ne plus toucher un pinceau.

À la différence de beaucoup de maîtres, il ne rend pas impossible la vie de son disciple, mais la promeut autant qu’il pourra. Les deux hommes deviennent complices dans l’intérêt pour l’humanisme, la musique et les Antiquités. Verrocchio n’est pas simplement un professeur d’art, mais il s’occupe de cultiver l’esprit de son élève.
Leonard fut aussi sculpteur comme son maître Verrocchio et même s’il fut le plus réputé des joueurs de lyre de son époque, il trouvait que la musique ne pouvait pas être comparée à la peinture.

Les premiers portraits de Léonard

Autour de 1482, il s’établit à Milan aux ordres de Ludovico Sforza, dit le More. Il réalise de portraits qui révolutionnent l’image de la femme.

Il invente le portrait moderne, comme la Dame à l’Hermine, La Belle Ferronnière, Le Musicien. Il évolue vers de portraits de plus en plus grands, pouvant ainsi représenter le buste du modèle à une échelle s’approchant de plus en plus du naturel. Obscurité à l’arrière plan, ouverture vers un paysage et une disposition en trois quarts à la différence de son époque où l’on peignait de face ou de profil et avec les mains qui se déplacent suite au mouvement. Ces postures permettent l’expression du mouvement du personnage,  notamment de ses états intérieurs. En les mettant en mouvement, il ne restitue pas seulement l’apparence de l’être mais aussi sa vie intérieure.
Il peint la fresque de la Cène pour le couvent dominicain de santa Maria delle Grazie où chaque personnage traduit une émotion différente face à la question de la trahison du Christ. Malheureusement, la technique de la fresque ne résiste pas aux outrages du temps et il ne restera presque rien de cette œuvre qui faisait l’admiration de tous.

Revenu à Florence en 1500, il y réalise les œuvres qui firent sa renommée, La sainte Anne, le portrait de Lisa del Giocondo, La bataille d’Anghiari et Le saint Jean-Baptiste.

Après un court séjour à Milan en 1506 et un passage par Rome, en 1513, voyant que le pape Léon de Médicis préfère de plus jeunes artistes, comme Michel-Ange et Raphaël, il accepte l’invitation du roi de France, François 1er pour se rendre en France, en 1516. Il vient finir ses jours au Clos Lucé, le manoir mis à sa disposition par le Roi qui hérita de cet artiste universel les trois grandioses chefs-d’œuvre que sont La Joconde, Sainte Anne et Saint Jean-Baptiste.  Une de plus hautes figures de la Renaissance italienne mourra le 2 mai 1519 à Amboise.

Léonard de Vinci, un homme universel qui brilla
dans de multiples domaines

Sur l’Art : la peinture comme art suprême

Verrocchio fit prendre conscience à Léonard de Vinci de l’importance d’étudier les mouvements des draperies pour animer ses images. La plastique, l’appréhension physique et tactile de la matérialité de l’espace, constituaient chez le jeune artiste la préparation aux arts de la bi-dimensionnalité.
Léonard se distingua de son maître par un intérêt plus marqué pour la représentation du paysage, par une plus grande subtilité dans le traitement de la lumière et par une palette un peu moins lumineuse (à cause probablement de l’influence de la peinture flamande), avec des rouges et des bleus plus soutenus.

À travers L’Annonciation, Leonard révèle un goût pour les représentations en mouvement et l’idée de mettre en scène l’épisode sacré non pas à l’intérieur de la maison de la Vierge, comme le voulait la tradition, mais dans le jardin, en ajoutant ce qui deviendra un leitmotiv de ses œuvres, un fond montagneux et un cours d’eau.
Leonard est préoccupé pour trouver les voies d’une représentation adéquate de toutes les réalités sensibles. Il a voulu donner à la peinture le relief et le souffle de la vie que selon lui comprend : « l’inquiétude et l’esprit de recherche, le contexte et le sourire, l’universalité du mouvement, l’indétermination de l’agir, l’instantané et le transitoire, l’ambivalence des pensées, des sentiments et des désirs, la vérité du clair-obscur. » (4)

Dans son livre De Pittura, Leonard exalte cet art au dépend de la poésie et de la sculpture limitée dans sa capacité d’imitation. « Les sculptures n’ont comme moyen d’expression que la forme et le mouvement et ne peuvent figurer les corps transparents, ni le lumineux, ni les lignes réfléchies ni les corps brillants.» (5)
Grace à l’huile, Leonard parvient à dépeindre subtilement la lumière, à construire les volumes des figures ou décrire minutieusement chaque détail. Leonard ouvre le dernier chapitre de la Renaissance, sous le signe de la liberté.

Son exécution gagne progressivement en liberté, un tracé plus rapide, cherchant davantage à saisir le mouvement de la figure que l’exactitude anatomique. Il appelle cette forme de composition, la composition inculte (componimiento inculto). Il sort du canon traditionnel pour ne pas se contraindre à une fidèle imitation de formes extérieures. « Applique-toi d’abord au mouvement approprié, aux accidents mentaux des vivants, qui composent l’histoire, plutôt qu’à la beauté et à la bonté de leurs membres. » (6).

Il recherche l’interaction la plus naturelle entre les protagonistes pour faire comprendre l’histoire par le simple langage du corps. La première et plus brillante démonstration est celle de son tableau de L’Adoration des Mages. Il affranchit l’artiste d’une soumission totale au principe de l’imitation scrupuleuse, pour une restitution de la vie dans son entière complexité. C’est ce que Vasari nommera « La licence dans la règle », se donnant la liberté d’achever ou non un tableau.
Inhérente à cette liberté créatrice, se fait jour la tendance à l’inachèvement, destiné à devenir l’une des marques de la peinture de Léonard et dont le Saint Jérôme est le plus clair exemple. Pour Leonard, ne pas achever un tableau permet le contraste qui donne son impact à l’œuvre.

Sur la Science

Le nombre de sciences qui attirent l’attention de Léonard de Vinci est vaste : mathématiques, géométrie, optique, mécanique générale, mécanique des fluides, astrophysique, astronomie, météorologie, géologie, géographie, botanique, zoologie, anatomie, physiologie, urbanisme, architecture, ingénierie, technologie…
Vers la fin de sa vie, c’est l’idéal mathématique qui prévaut sur les inventions.

La considération des apparences ne suffit pas à Léonard de Vinci. Afin de traduire la vérité des apparences, connaître l’intériorité des phénomènes, les lois qui les gouvernent, il affirme, au cours des dernières années de sa vie, dans le sillage de Pythagore et de Platon qu’elles sont de nature fondamentalement mathématique.
« Il n’est aucune certitude dans les sciences, là où on ne peut pas appliquer l’une des sciences mathématiques ou là où elles ne sont pas unies aux mathématiques. » (7)

Leonard assiste, le 9 février 1498 à la dispute des savants organisée par le comte de Milan, Ludovice More où le frère Luca Pacioli (9) présente son livre sur La divine proportion, dans lequel, le nombre d’or ou l’extrême moyenne raison d’Euclide réapparaît en Occident. Cette proportion se retrouve dans l’organisation du corps humain ainsi que dans le tournesol et un grand nombre d’êtres vivants. Leonard de Vinci aurait été l’auteur des dessins du manuscrit (8).
Dans L’homme de Vitruve, Léonard synthétise la présentation de Luca Pacioli.

Il arrive parfois que Leonard de Vinci « modélise mathématiquement », exactement comme le ferait une intelligence de notre époque moderne.
Un exemple de son génie est le diagramme de la croissance des arbres. Chaque année, la somme des sections des branches produite est égale à la section du tronc dont elles sont issues. Cette loi introduit un rapport entre la somme des carrés des diamètres des branches et le carré du diamètre de leur tronc. L’invariance à toute échelle de cette structure, caractérise ce que le mathématicien Benoit Manvelbrot, nommera : « objet fractal ».

Le message de trois chefs-d’œuvre

 Léonard ne peignit qu’une quinzaine de tableaux parce que l’exécution, prolongée à l’infini, portait chez lui toute la vérité de la science de la peinture. Il sut donner à la peinture la présence effrayante de la vie. « Terrible est l’univers du génie de Vinci, livré à l’impermanence, à l’universelle destruction, à la pluie, au vent, à l’orage, à la nuit. »
Ces trois chefs-d’œuvre, ils les commença lors de son séjour à Florence et les emporta avec lui en France, les retravaillant plusieurs fois.

« La Joconde »

Le Portrait de Lisa Gherardini del Giocondo, dit La Joconde (1503-1519) atteint l’apogée dans sa technique du sfumato (10). Il parvient à ne recourir qu’à la lumière et à l’ombre pour définir les volumes du corps. Lisa Gherardini est figurée sur fond de paysage désolé où seul un pont sous lequel l’eau s’écoule, témoigne de la présence humaine. Elle est assise devant le muret d’une loggia. Ce dispositif fait reculer le paysage et provoque un effet d’oscillation entre le distant et le proche. Un dialogue s’établit entre la jeune femme et le paysage. L’écoulement de l’eau est non seulement comme le sourire du modèle, l’image de ce qui passe, mais il redouble l’ondulation de la chevelure qui tombe dans une cascade de boucles ; les couleurs du ciel et de la rivière trouvent un écho dans les carnations ; le chemin qui serpente à gauche, répond à la sinuosité des plis des manches : la nature inhospitalière et chaotique, en perpétuelle transformation s’oppose enfin à la grâce tranquille de la jeune femme. Formes et matières sont soumises à un impératif d’immatérialité : celui de la lumière. « La Joconde est un portrait  » habité par le devenir  »  », écrivait Daniel Arasse (11).

« La sainte Anne »

Un des derniers tableaux connus de Léonard est celui de Sainte Anne, la Vierge et l‘enfant Jésus, dit La sainte Anne (1503-1519). Ce tableau est le fruit de vingt ans de méditation et de perfectionnement. Il ne raconte pas une histoire vraie, puisque sainte Anne était décédée avant la naissance de Jésus, mais la représentation complémentaire à la Trinité céleste, d’une triade de l’Incarnation, avec la mère de la Vierge, la Vierge et son enfant. Il manque l’achèvement de la carnation de la tête de Marie au centre du tableau et au cœur de l’action, qui aurait dû, comme on l’a vu dans d’autres tableaux, marquer les transitions les plus raffinées, de l’ombre à la lumière, qui devraient animer son expression infiniment subtile entre mélancolie et joie. Ce moment fugace de transition des sentiments dépeint, comme dans La Madone aux fuseaux, le moment de la douleur de la Vierge par rapport à la crucifixion de son enfant et la prescience du salut de l’humanité que cet évènement procurerait à l’humanité.

«  Le saint Jean-Baptiste »

Le saint Jean-Baptiste est de conception tardive (1508/1509). Sa peau de bête évoque l’ascétisme au désert, tandis que la croix en roseau rappelle que saint Jean a baptisé le Christ sur les rives du Jourdan. Si la croix est déjà annonciatrice de la Passion du Christ, la peau de panthère qui enveloppe le corps du saint est aussi l’attribut du dieu antique Bacchus. Leonard fait preuve d’un syncrétisme propre à la Renaissance. Il possède la beauté idéale qui lui est chère, une silhouette adolescente et androgyne qui offre au monde son énigmatique sourire et tend le doigt vers le Ciel dans un geste symbolique. Le saint surgit de l’obscurité franche d’un fond noir. C’est du Ciel qui viendra la lumière libérant l’humanité des ténèbres que saint Jean-Baptiste ne fait qu’annoncer. Ce tableau exprime la puissance expressive du sfumato. Il confère à la lumière un rôle primordial dans le processus dramatique de son œuvre. Le prédicateur surgit telle une flamme vibrante dans l’obscurité, promesse spirituelle d’un Salut qui viendra du Haut.

Léonard de Vinci apparaît donc comme un homme universel, un génie qui s’est intéressé à de nombreux domaines, en parfait homme de la Renaissance, à la recherche de tout ce qui pouvait lui permettre de présenter les choses avec le plus de réalisme possible, voire exprimer l’âme, le caractère ou les sentiments. Il laisse des œuvres inachevées qui ont su transcender les siècles sans percer totalement leurs secrets.

(1) Peintre, sculpteur et orfèvre italien Andrea di Michel di Cione, dit Le Verrochio (1435-1488)
(2) Contraction de millequattrocento en italien. XVe siècle italien, succédant au Moyen-Âge. Siècle de la Première Renaissance, qui amorce le début de la Renaissance en Europe.
(3) Ange au dauphin, pour l’Académie platonicienne de Florence, sculpture en bronze réalisé par  Le Verrochio entre 1475 et 1481
(4) Catalogue de l’exposition : Leonard de Vinci, sous la direction de Vincent Deleiuvin et Louis Frank, Louvre Éditions et Éditions Hazan, 2019, page 57
(5) Ibidem, page 26
(6) Ibidem, page 91
(7) Ibidem, page 188
(8) Ibidem, page 211
(9) Luca Bartolomes Pacioli dit Luca di Borgo (1445-1517), religieux franciscain, mathématicien et fondateur de la comptabilité en partie double et auteur d’ouvrages dont De divina proportione (La divine proportion)
(10) De l’italien signifiant « enfumé » le sfumato est une technique picturale qui donne au sujet des contours imprécis au moyen de glacis d’une texture lisse et transparente. Léonard de Vinci l’a traduit dans ses œuvres par un enveloppement vaporeux des formes (sfumato) qui suggère l’atmosphère qui les environne
(11) Auteur de Leonard de Vinci, le rythme du monde, Éditions Hazan, réedité en 2011, 549 pages

Exposition Léonard de Vinci
Jusqu’au 24 février 2020
Musée du Louvre – Hall Napoléon – Rue de Rivoli, 75001 Paris
Tel : 01 40 20 53 17
www.louvre.fr
https://www.louvre.fr/expositions/leonard-de-vinci

À Lire :
. Articles parus dans la revue Acropolis
* N° 308 (juin 2019), Léonard de Vinci, la quête d’unité par Florie Amouroux
* N° 310 (septembre 2019), Léonard de Vinci, un génie inventif de machines par Jorge Angel Livraga
* N° 311 (octobre 2019), Léonard de Vinci, Philosophie d‘un homme universel par Fr. Parer
. Leonard de Vinci, Dossier de l’Art, n°274, 201. Leonard de Vinci au Louvre, Hors-série Télérama, 2019
Sur You Tube
https://www.youtube.com/watch?v=8n_1yBvGV30
https://www.youtube.com/watch?v=f41F3WyCsEU
https://www.youtube.com/watch?v=vt44SJf5oZI
https://www.youtube.com/watch?v=iLi7dFIzsrI

Par Fernand SCHWARZ et Laura WINCKLER

 

 

  • Le 28 janvier 2020
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