À l’occasion du 500^eanniversaire de la naissance de Tintoret, le Musée de Luxembourg organise une très belle exposition (1). On redécouvre ce génie de la peinture qui assure avec son originalité le passage entre l’idéalisme un peu statique de la Renaissance et le mouvement passionné du Baroque.

Jacobo Robusti naît à Venise en 1518 ou 1591 dans une famille d’artisans, d’un père teinturier. Ses origines familiales et sa petite stature lui vaudront le surnom de Tintoretto. Ses dons artistiques se révèlent très tôt et il apprendra son métier de peintre auprès de Bonifacio de’ Pitati. Il fait une brève incursion dans l’atelier de Titien, mais suite à une dispute il en est chassé. Il gardera de cet incident une soif de revanche et en même temps toujours une admiration pour le maître dont il copiera certaines figures et couleurs. En janvier 1538, sans avoir encore 20 ans, c’est déjà un maître indépendant disposant de son propre atelier. Sa détermination et sa rage de réussir lui permettront de franchir les échelons pour s’imposer comme un des trois peintres incontournables du XVI^e siècle à Venise, entre Titien, son aîné de trente ans et Véronèse, son cadet de dix an

Le mythe vénitien et les autres influences artistiques et théologiques

La République de Venise se présente dans ce XVI^e siècle sur la scène internationale comme une ville parfaite, équilibrée, juste, libre, tolérante, mais aussi capitale des arts et des lettres, auxquels elle offre protection et mécénat. En somme un exemple de buon governo indissolublement lié au bien-être et à la beauté.
Les artistes vénitiens privilégient la couleur au dessin, ce qui les distingue en particulier de l’école de Florence et de Rome.
La légende dit que dans l’atelier de Tintoret il y avait une inscription : « Le dessin de Michel Ange et la couleur de Titien ».

Tintoret a voyagé et intégré ces influences extérieures dans son œuvre, attiré en particulier par la tension et la théâtralité des œuvres de Michel Ange dont il a copié un certain nombre de figures. Il fréquentait des cercles de spiritualité catholique très exposés dans leur tentative de concilier l’orthodoxie catholique et les idées de la Réforme. Ses cycles picturaux, orientés par des conseillers très cultivés, s’inspiraient de la théologie de l’Évangile de Jeanqui se traduit dans son œuvre par le thème de l’opposition entre lumière et ténèbres.

La peinture devient matrice de la vie spirituelle.

La peinture comme matrice de la vie spirituelle

Sa peinture plus nerveuse et dramatique que le classicisme régnant traduit un besoin de l’âme. Comme l’explique Bérénice Levet (2), Le Tintoret pratiquait les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus et sa théologie de l’appel aux sens. Les images doivent être capables de créer un « sentiment de présence », grâce auquel chaque mystère évangélique devient actuel et vivant. Dans ce sens, la peinture devient matrice de la vie spirituelle. Il veut émouvoir, toucher, frapper l’imagination, subjuguer le spectateur pour qu’il accède au mystère des vérités de la foi chrétienne. Sa peinture est une école d’inquiétude, de non repos. Il crée un sentiment d’inconfort visuel. Le Tintoret veut un spectateur ébranlé, concerné, engagé.

De l’éternité immobile à la mise en mouvement de la vie

Le style du Tintoret rompt avec un art réglé par les idéaux néoplatoniciens d’ordre, d’équilibre, d’harmonie et une peinture figurant l’intemporalité, l’éternité de l’être. Le déséquilibre, l’instabilité et le désordre (bien que maîtrisé) triomphent.
Sa puissance vient du fait que le tableau achevé garde la saveur de l’inachevé, le charme de l’esquisse. Il garde l’impétuosité vivante du premier élan et cela accentue le sentiment de présence vive et toujours active qu’il recherche.
Ses œuvres expriment une dramaturgie où la toile est un théâtre d’énergie, de tensions et des passions. Il accorde une extrême importance aux composantes de chaque scène et en cela, on l’a même comparé à Shakespeare.
En mettant ses œuvres en mouvement, il introduit également la dimension du temps.

Dans ses tableaux, Le Tintoret utilise la spirale, qui lui permet d’organiser son tableau selon un mouvement rotatif, giratoire

Pour y parvenir, il conçoit deux moyens. Le premier est la spirale, qui lui permet d’organiser son tableau selon un mouvement rotatif, giratoire.  Le deuxième est le mouvement démultiplié : une même action est montrée à des étapes successives, distribuées entre plusieurs personnages présents.
En participant de cette structure temporelle et obligeant le spectateur à un effort pour le déchiffrer, l’histoire à laquelle on assiste ne se limite plus au passé, mais devient une histoire présente à vivre ici et maintenant.

Le Tintoret utilise le mouvement démultiplié : une même action est montrée à des étapes successives, distribuées entre plusieurs personnages présents.

Son héritage artistique

Les successeurs de Tintoret se confronteront à ce dynamisme, à ces ruptures, à ces turbulences, à ces déformations, à ce maniérisme extrême et poétique. Et un autre géant de l’art européen recueillera l’enseignement du Tintoret pour l’amener encore plus loin dans les limites de la lisibilité, ce sera Domenikos Theokopoulos, dit le Greco.

(1) ExpositionTintoret, naissance d’un génie, du 7 mars au 1 juillet 2018
Musée du Luxembourg,19 rue de Vaugirard, 75006 Paris – Tél : 01 40 13 62 00
www.museeduluxembourg.fr
(2) La peinture en mouvement, in Tintoret, l’enfant terrible de Venise, Le Figaro hors série, 2018

Par Laura WINCKLER

Précédemment, nous avons découvert la culture Moché qui s’est développée bien avant les Incas au Pérou (1). Bénéficiant de ressources importantes et d’une société bien organisée, cette culture s’est dotée d’un univers symbolique très riche et très proche de la nature.

L’iconographie mochica est unique dans les Andes anciennes par sa diversité, son originalité et sa complexité.

L’iconographie mochica est unique dans les Andes anciennes par sa diversité, son originalité et sa complexité. Ce système de représentation se retrouve inscrit, sculpté, gravé ou peint sur différents supports dont la céramique, le textile, le bois, la pierre, le métal, l’argile et même la peau. Ces scènes et symboles couvrent les murs des édifices cérémoniels ainsi que les offrandes en céramique présentes dans les tombeaux.

Les Moché ont réalisé une adéquation entre les éléments du milieu naturel et des aspects autant symboliques que rituels comme le combat de capture et le sacrifice humain.

On a pu identifier grâce aux grands ensembles de tombes des nobles des aspects essentiels de leur représentation symbolique, parmi lesquels on peut souligner le rapport entre les êtres aux attributs surnaturels (êtres à crocs et animaux mythiques) et la nature du dirigeant ; l’écologie rituelle du pouvoir avec la triade du poulpe, du hibou et de l’araignée et la dualité symbolique (2).

 La rencontre des opposés dans la cosmogonie des Moché

Comme dans d’autres cultures andines, les Moché représentent le monde dans des couples d’opposés qu’ils associent au masculin-féminin. L’idée centrale n’est pas seulement le parallélisme des opposés, comme dans un miroir mais surtout leur rencontre dans un but de procréation. C’est la rencontre des opposés qui engendre le présent et permet l’émergence d’un futur. Le rituel moché favorise cette reproduction pour le futur, ce qui garantira leur continuité de la collectivité (3).

Les paires d’opposés partent de cette dualité masculin-féminin qui se traduit par les catégories du « monde d’en haut » (Hanan pacha) et du « monde d’en bas » (Hurin pacha) qui se trouvent à la limite de la surface de la terre. Leur rencontre permet la reproduction du monde. Mais à son tour, chacun de ces mondes est subdivisé en deux moitiés, l’une masculine et l’autre féminine. Le monde d’en haut, diurne, s’oppose au monde d’en bas, nocturne. Le monde d’en haut diurne est en rapport avec l’époque sèche (huchuy) ; le monde d’en bas nocturne est associé avec l’époque humide (pocoy). Le monde d’en bas est d’un côté terrestre et de l’autre aquatique, en lien avec la mer. Chaque partie est encore sous-divisible selon ce principe binaire. Comme les opposés sont en constante union et reproduction, on peut les représenter par une spirale, dont la moitié d’en haut tourne en sens contraire aux aiguilles d’une montre et la moitié d’en bas, circule dans le sens horaire.

Le rythme des rencontres (tinku) des parties opposées et complémentaires dans le temps est gouverné par les astres, le mouvement du soleil entre les solstices, les phases de la lune et le mouvement de la Voie Lactée dans le ciel nocturne. Les Moché, comme les paysans andins, observaient ces mouvements et les mettaient en rapport avec les changements cycliques de la nature qui gouvernaient le cycle agricole. Dans un climat désertique, dans lequel la base de la subsistance est l’agriculture d’irrigation à grande échelle, il est normal de célébrer des rites pour que les eaux apparaissent dans les fleuves des lits et permettent de remplir les canaux d’arrosage, ou que l’on ritualise le changement vers la saison de la sécheresse qui indique un changement d’activités.

Des espaces et des fonctions précises attribués aux dieux moché

Le panthéon moché associe des divinités à des espaces et à des fonctions précises.

Les « êtres de pouvoir » (kamaq) habitaient les diverses parties de l’univers en régissant les espaces opposés, les alternances des saisons et du jour et de la nuit. Ils étaient représentés avec des traits de félins et des crocs. Le plus réputé est Ai-Apaec qui apparait comme dieu « créateur ».

Le panthéon moché associe des divinités à des espaces et à des fonctions précises.

Le monde d’en haut est gouverné par deux divinités, une diurne et une nocturne.
L’une plutôt solaire et l’autre associée aux étoiles, représentées par la Voie Lactée.
La « Divinité diurne » préside plutôt la saison sèche et la « Divinité nocturne », la saison humide.
La « Divinité diurne » est entourée de foudres et peut être portée sur un palanquin par des oiseaux diurnes. Son animal médiateur est l’aigle.
La « Divinité nocturne » est associée au hibou et aussi au jaguar, dont le corps tacheté évoque les étoiles de la constellation d’Orion ou la Voie Lactée.
Le monde d’en bas est aussi gouvernée par deux divinités, la « Divinité de la Mer » et l’unique divinité féminine des quadrants qui est la « Divinité de la Terre ».
Il y a deux divinités qui peuvent circuler entre les mondes, la « Divinité lunaire » et la « Divinité Intermédiaire ».
La « Divinité lunaire » est présente le jour et la nuit mais gouverne surtout le monde souterrain. Une part de l’année, elle est en rapport avec la « Divinité diurne » et l’autre avec la « Divinité nocturne ».
La « Divinité intermédiaire » est une divinité omniprésente, en rapport avec le monde du jour et de la surface terrestre mais qui se confronte et s’allie avec tous les quadrants. Ses animaux emblématiques sont l’iguane et le chien tacheté.

Mais, toutes les divinités circulent entre les mondes.
Ainsi, la « Divinité diurne » disparait dans la nuit et est moins visible entre le solstice de juin et l’équinoxe de septembre (de l’hiver au printemps dans l’hémisphère Sud).
Lorsque la « Divinité nocturne », située dans la Voie Lactée devient moins visible, on considérait qu’elle montait sur les sommets (lomas) et on la représentait assise sur une pyramide.

Toutes les représentations ont une signification cosmologique.

Le monde des morts, un monde souterrain féminin

L’univers moché est subdivisé en deux milieux entre-liés, le monde d’en haut, masculin,et le monde d’en bas, monde souterrain, humide et féminin.

L’univers moché est subdivisé en deux milieux entre-liés, le monde d’en haut, masculin, subdivisé dans le monde du ciel diurne et l’autre du ciel nocturne et le monde d’en bas, monde souterrain, humide et féminin, en rapport avec la nuit et la mer. Ces deux milieux se subdivisent à leur tour. Le monde des morts pour les Moché est dans le monde souterrain féminin, la Terre où ils enterrent leurs morts.

On représente dans le monde des morts toutes sortes de personnages de tous âges et des deux sexes. On distingue des groupes dansants et jouant de la musique ou réalisant certains rituels.
Ce monde de dualités se complémente et se complète dans un échange permanent.

La représentation de scènes dites érotiques avec davantage de figures féminines a plusieurs interprétations. D’une part, le rappel de l’union du ciel et de la terre, du monde visible et du monde invisible. Et d’autre part, par le transfert du sperme, source de vie, on redonne un peu de vitalité au monde des morts qui en manque cruellement.  Car le monde souterrain manque de la masculinité qui détient le pouvoir générateur. Pour cela, la déesse Terre joue de la flute andine pour attirer ses opposés masculins du monde d’en haut.

Souvent apparaissent des représentations des personnages difformes, malades, aveugles, nains ou handicapés et parfois la déesse de la terre même est associée à l’image de la borgne parce qu’ils sont proches du monde des morts, bien que placés à la surface du monde. Ils font la passerelle entre les deux mondes, comme des êtres intermédiaires.

Le rite de l’union des mondes

De nombreux vases représentent une succession de personnages se tenant par une corde et réalisant une danse que l’on nomme la « danse de la corde ». Ils sont présidés parfois par des divinités, celle d’en haut et celle d’en bas et le cortège rassemble des danseurs avec des habits des deux mondes.

Ils expriment le rite de tinku, de réunir les mondes. Ils ont donc une conception dynamique de la vie où les forces opposées tendent à s’unir pour reconstruire la grande unité du monde qui relie en un seul élan les vivants et les morts, le visible et l’invisible.

Les Moché, civilisation moins connue des Occidentaux n’en est pas moins remarquable comme l’on a pu en juger par ses relations très proches de la Nature et son organisation sociale très structurée. On ignore pourquoi cette civilisation a disparu brusquement. Elle a été suivie par les cultures des empire Sican et Chimu et plus tard par les Incas.

(1) Lire l’article du même auteur, Le Pérou avant les Incas, Les Moché, une culture très élaborée, paru dans la revue Acropolis N°294
(2) Les rois mochica. Divinité et pouvoir dans le Pérou ancien, Steve Bourget, MEG, Genève, 2014
(3) Moche, cosmología y sociedad, Jürgen Golte, Ed. IEP, Lima, 2009

Légende des illustrations
N°1 : Céramique Divinité nocturne
N°2 : schéma de l’image du monde
N°3 : Tinku  (union du Ciel et de la Terre)
N°4 et 4 bis : Schémas des dieux
N°5 : Déesse terre et danse
N°6 : Rites érotiques
N°7 : Danse de la corde

Le Pérou avant les Incas. La culture Moché. Exposition au Musée Quai Branly : Du 14 novembre 2017 au 1 avril 2018
http://www.quaibranly.fr/fr/expositions-evenements/au-musee/expositions/details-de-levenement/e/le-perou-avant-les-incas-37626/
Voir le catalogue Le Pérou avant les Incas, sous la direction de Santiago Uceda Castillo et Luis Jaime Castillo, Ed Flammarion, 2017

Par Laura WINCKLER

Le comique n’est pas nécessairement insignifiant. Rire et faire rire les autres est très lié à la l’importance que nous donnons aux évènements de notre propre vie comme à ceux que nous montrons aux autres. Tout semble indiquer que le rire et l’humour sont des aspects non négligeables qui méritent d’être cultivés.

 Le philosophe français Henri Bergson, philosophe français, est l’auteur d’un intéressant essai intéressant sur le rire (1). Pour lui, tout personnage comique est un type ou un prototype particulier.

Le rôle du personnage dans la comédie

Pour Henri Bergson, tout personnage comique est un type ou un prototype particulier.

Groucho Marx considérait que le comique était un sujet très sérieux.

L’un des frères Marx (2), Groucho, par exemple, concrétise très bien cette idée. Il était conscient de la difficulté d’être drôle, et considérait qu’être comique était un sujet très sérieux ; il lui est arrivé de dire qu’il était plus facile de faire pleurer que de faire rire. Il pensait qu’il était difficile de réaliser des comédies et que peu de comédiens en étaient capables, et que peu de films comiques étaient réalisés. Il savait que toute comédie se nourrit de personnages authentiques et qu’il n’était pas suffisant de raconter des blagues. De fait, l’élément le plus important d’une comédie est le personnage, et des personnages naissent les meilleures comédies.

Groucho affirma être lui-même un personnage aux sourcils fournis, aux yeux globuleux, aux lunettes, à la moustache peinte extravagante et avec un cigare pendant à ses lèvres. Il popularisa l’image d’un culotté sympathique, qui chantait, faisait des jeux de mots et disait des choses incompréhensibles pendant qu’il allait d’un côté à l’autre, le dos courbé. Jamais ne cessa de le surprendre le fait que, sans une logique apparente, le public répondait avec des éclats de rire sonores à ses commentaires peu communs.

Harpo Marx enchanta tout le monde avec sa mimique et ses solos de harpe.

Un autre de ses frères, Harpo, avec sa perruque de cheveux rouges et frisés, son chapeau haut de forme et sa gabardine aux énormes poches d’où sortaient toutes sortes d’objets, ne parla jamais dans aucun film, mais il enchanta tout le monde avec sa mimique et ses solos de harpe. C’est parce que le côté comique était, en réalité, le personnage qu’il représentait.
Ses frères aussi étaient des personnages.

Harpo démontra également la théorie de Bergson, selon laquelle le comique était en relation avec le côté mécanique ou automatique du comportement humain. La parodie préférée de Harpo dans ses débuts, par exemple, était l’imitation d’un fabricant de cigares. Cet homme travaillait dans la vitrine d’un bureau de tabac, et là, il enroulait les feuilles de tabac en faisant de manière mécanique et inconsciente des grimaces exagérées. Ses joues se gonflaient, il se mordait la langue, ses yeux sautaient…

Le rire dans l’histoire

Dans son roman connu, Le nom de la rose, Umberto Eco fait ressortir la restriction du sourire qui se fit dans la chrétienté à certains moments de l’histoire, quand le moine Georges dit que le Christ ne riait jamais, et que le rire était le propre des personnes superficielles et vides et qu’il conduisait à la perversité morale. Clément d’Alexandrie (3) admettait seulement un rire modéré, et saint Jean Chrysostome (4) réprouvait l’hilarité. Les règles monastiques médiévales interdisent pratiquement le rire, car il allait à l’encontre des règles du silence et de l’humilité qui devaient régner dans le monastère. Cette attitude se comprend jusqu’à un certain point, si nous pensons que l’image centrale du christianisme est celle de Jésus crucifié, une image qui ne suscite aucune sorte de rire.

Quelque chose de très différent se produit dans d’autres religions, comme le bouddhisme, où nous voyons l’image sereine du Bouddha, qui semble laisser transparaître un doux sourire. Il est connu, par exemple, que les moines bouddhistes sont des personnes très souriantes, comme le Dalaï-Lama lui-même. Mais nous avons aussi des exemples à l’intérieur de l’Église chrétienne. Le pape Jean XXIII demandait dans ses prières d’avoir une bonne humeur. Saint François de Sales (5), Thomas More (6) ou Thérèse d’Avila (7) furent des personnalités avec un grand sens de l’humour.

La Bible elle-même relate comment Abraham et Sara se mirent à rire quand Dieu leur annonça qu’ils allaient avoir un enfant. Sara dit : « Dieu m’a fait rire et tous ceux qui l’apprendront riront aussi ». Et ils eurent un fils qui s’appela Isaac, qui signifie « rire » en hébreu (que certains traduisent comme « rire de Dieu »).

Le rire, une manifestation sociale

Les anthropologues ont montré qu’il n’existe aucune culture dans laquelle le sens de l’humour ait été absent, mais, dépendant de la société et de la période historique, les attitudes envers le rire et les formes dans lesquelles il se manifeste, sont changeantes. Le rire est une pratique sociale, avec ses propres codes, ses rituels et sa théâtralité. Par conséquent, nous pouvons dire que le rire a sa propre histoire. L’humeur peut être considérée comme une manifestation individuelle, mais l’humour se reflète dans le plan social comme une expression externe, grâce à la parole écrite ou parlée, le dessin, la caricature, etc.

En général, le simple fait de partager les éclats de rire peut être plus important que le contenu spécifique de la plaisanterie.

Il y a différents types d’humour selon les coutumes de chaque zone géographique. Pour cela on parle de la sournoiserie galicienne, de la tendance à exagérer des Andalous ou de l’humour anglais. Le caractère social du rire et de l’humour se reflète très bien dans la plaisanterie, qui est une petite manifestation artistique à caractère verbal qui prétend susciter le rire. Elle fait partie de la culture de l’humour dans une société déterminée, et jusqu’à un certain point indique ce qui semble divertir cette société. L’objet des plaisanteries et des blagues a l’habitude d’être en rapport avec les sujets que chaque société considère comme les plus importants, et avec leurs contradictions. Les spécialistes disent que la plaisanterie renforce l’harmonie et la cohésion du groupe dans lequel elle se partage, pour tout ce qu’elle sous-entend. En général, le simple fait de partager les éclats de rire peut être plus important que le contenu spécifique de la plaisanterie. Avec l’humour, on crée le cadre propice à traiter toute sorte d’idées ; déjà l’écrivain Baldassare Castiglione (8) dans son œuvre Le courtisan, mettait en évidence que l’art de raconter des plaisanteries était aussi un élément intégrant de l’art de converser. L’une des fonctions sociales du rire est qu’il tend à consolider les conventionnalismes sociaux, allant à l’encontre de tout ce qui en sort, et peut agir comme correctif pour modifier les irrégularités de ceux qui ne les respectent pas. L’extravagant, le saugrenu, l’est dans la mesure où il sort du conventionnel. Si dans un groupe de punks l’un d’eux se présente un jour avec un veston et une cravate, il provoquera sûrement des rires.

Bergson attribuait une fonction socialement thérapeutique à la comédie. Il croyait qu’en dernier ressort, ce qui nous fait faisait rire étaient les situations où quelqu’un est devenu inflexible au point de perdre son élasticité sociale, quand une rigidité machinale se substitue à la réponse vitale face à la vie.
Institutionnalisé dans le travail des auteurs comiques, le rire a la fonction sociale de diriger notre attention sur la conduite rigide qu’il peut y avoir en nous et chez les autres, et de corriger cette conduite avant qu’elle ne devienne préjudiciable.

Au-dessus de l’humour sujet aux conventionnalismes sociaux, qui sont changeants et sujets aux modes, nous devrions découvrir quel est réellement le véritable humour, celui que nous pourrions dire « atemporel » ; celui que pourrait percevoir un être humain de tous temps et de tous lieux, parce qu’il suffit de voir que le rire se propage facilement dans une salle d’enfants pour constater que l’humour est contagieux, c’est-à-dire qu’il se transmet d’une manière involontaire des uns aux autres.

Alors, puisque nous devons passer sur le chemin dans la vie, faisons-le avec la bonne humeur.

(1) Le Rire, Henri Bergson, Éditions Flammarion, 2013, 270 pages
(2) Marx Brothers ou Frères Marx : comédiens américains qui ont fait carrière au cinéma, à la télévision et sur scène, notamment à Broadway, jusque dans les années W1950. Ils sont composés de Groucho, Harpo, Chico, Gummo et Zeppo
(3) Lettré grec chrétien (150 – 215), Père de l’Église. Il chercha à harmoniser la pensée grecque et le christianisme. Appelé « saint » Clément sans avoir été canonisé mais pour avoir contribué à établir et défendre la doctrine chrétienne
(4) Archevêque de Constantinople (entre 344 et 349 – 407) et l’un des Pères de l’Église grecque. Son éloquence lui valut le surnom de « Chrysotome », « Bouche d’or ». Saint, docteur de l’Église catholique, orthodoxe et copte
(5) Prêtre catholique savoyard (1567-1622). Nommé évêque de Genève, il ne put jamais prendre possession de son siège, celui-ci étant devenu la « Rome des calvinistes ». Il resta en résidence à Annecy. Proclamé saint et docteur de l’Église
(6) Juriste, historien, philosophe, théologien et homme politique anglais (1478-1535). Ami d’Érasme, il participa au renouveau de la pensée et à l’humanisme dont il fut un illustre représentant en Angleterre. Nommé ambassadeur extraordinaire et chancelier du Roi Henri VIII dont il ne cautionnait pas l’attitude en matière de religion, il fut emprisonné, décapité comme traître. Il sera béatifié et canonisé en 1935
(7) Religieuse espagnole (1515-1582) réformatrice de l’Ordre du Carmel, sainte et docteur de l’Église, profonde mystique et l’une des figures majeures de la spiritualité chrétienne. Elle est l’auteur de nombreux ouvrages tant biographiques que didactiques ou poétiques
(8) Baldassare Castiglione, comte de Novellata (1478-1529), écrivain et diplomate italien de la Renaissance, auteur du Livre du Courtisan, manuel de savoir-vivre

Par Miguel Angel ANTOLINEZ

Article paru dans la revue espagnole Esfinge
Traduit par Michèle Morize