L’exposition « Les Olmèques et les cultures du golfe du Mexique » dévoile, pour la première fois en Europe, la richesse culturelle de la civilisation olmèque (1600 – 400 av J.-C.) et son influence au-delà des frontières (1).

La première des grandes civilisations du Mexique est la civilisation olmèque, au sud du golfe du Mexique. Le terme olmèque signifie « habitant du pays du caoutchouc » ; il fut donné par les Aztèques à tous les habitants de la côte du Golfe. La civilisation matrice du Mexique se dénomme « Olmèques mythiques » parce que nous ignorons tout de leur population, de leur histoire et de leurs mœurs. On ne peut qu’essayer de les comprendre au travers de leurs vestiges archéologiques.

Cette civilisation s’épanouit entre la fin du deuxième millénaire et le deuxième siècle avant notre ère. Par suite de l’abondance des eaux fluviales et de la forte pluviosité de la région de Tabasco, les 18 000 km² de la terre olmèque souffrent plutôt d^’un excès d’humidité (phénomène unique en Méso-Amérique), ce qui en fait une sorte de Mésopotamie américaine.
Les Olmèques construiront des villes et des centres cérémoniels. Ils seront d’excellents sculpteurs de jade. La civilisation olmèque est considérée comme étant la mère de toutes les grandes civilisations classiques, et il n^’est guère de zone culturelle de Méso-Amérique qui ait échappé à son influence.
Parmi les lieux les plus importants qui aient été explorés, citons : La Venta, San Lorenzo et Tres Zapotes. Dans ce troisième, et plus récent site de la région, on a découvert la célèbre « stèle C » portant la date la plus ancienne d’Amérique (environ III^e siècle avant J.-C.). Il est qualifié d’« épi-olmèque » : « Cela fait olmèque, mais ce n’est plus comme avant. On voit l’apparition d’un calendrier et le début de l’écriture : une nouvelle proposition est faite avec d’autres outils, dont les Mayas seront les légataires. »

Les Olmèques inventent la statuaire en Amérique centrale, un dieu de la pluie qui traversera les millénaires (s’appelant Chac chez les Mayas et Tlaloc chez les Aztèques), un art consommé de l’offrande, le jeu de balle qui perdurera jusqu’à la conquête espagnole, la première pyramide (sur le site de La Venta), les stèles commémoratives et, sur la « fin », un calendrier ainsi, probablement, qu’un système d’écriture à base de glyphes encore énigmatiques. Ils taillèrent des autels monolithes dont le poids dépasse trente tonnes et des têtes colossales dont les traits et les proportions sont véritablement gigantesques. La maturité de l’art olmèque, qui atteignit son apogée à La Venta, peut être appréciée à la variété des styles.

La cosmogonie olmèque : passer de l’invisible au visible

 Fernand Schwarz nous explique (2) : « Dans toutes les cosmogonies, le monde des origines est associé à la nuit, symbole de la puissance invisible, insondable mais réelle. L’invisible demeure un mystère et, en tant que tel, il est source de régénération.
L’origine du processus de la manifestation se trouve dans le monde chthonien, où réside le feu interne (qui deviendra la chaleur chamanique). C^’est la force génératrice de la vie qui fait éclore la graine afin d’entrer dans le cycle de la fertilité.

Dans le monde terrestre, des volcans jaillit ce feu intérieur vers l’extérieur. Les grottes, au cœur des montagnes, établissent des points de contact privilégiés avec l’au-delà. Le cœur de la nuit est lié à l’obscurité primordiale, dont naît le ciel étoilé, les petites lumières. Le jaguar tacheté symbolise ce ciel nocturne. L’aube, première ligne de rupture de niveau, émane à son tour du ciel étoilé. Elle fait apparaître l’élément organisateur de l’énergie : le soleil.

À l’origine, la divinité solaire, en tant que reflet des puissances du Ciel -Terre, assume le rôle d’un intermédiaire qui exalte les dons de ses « parents », dont il se nourrit. Pendant le jour il est fort puis, peu à peu, décline et se consume jusqu’à disparaître dans le cœur de la nuit. Là, il se régénère au contact des feux tellurique et cosmique. Il devient le Jaguar, se substituant au dieu de la force. En effet, le soleil nocturne, comme le Jaguar, dévore tout, consomme tout et ne fait point de distinction entre le grand et le petit. En tant que félin, il voit dans la nuit : il voit dans le chaos.

Aux époques archaïques, les religions cosmiques sont consa­crées aux énergies invisibles et aux puissances stellaires. On fait une distinction entre le soleil et l^’esprit du soleil. Au cours des temps, le visible remplacera l^’invisible. Ainsi, le Jaguar-serpent cédera la place à l^’Aigle-condor. »

La symbolique des animaux

Les animaux expriment « ce qui anime » et, à travers certains d’entre eux, se manifestent des qualités et des fonctions abstraites. Dans toutes les civilisations, l’animal a été porteur du souffle de vie, de l’émotion qui le relie intimement aux forces de la nature.
Les espèces animales symbolisent avant tout les espaces – marin, terrestre, céleste – correspondant aux mondes matériel et supérieur.

 La symbolique du jaguar

Le jaguar est, avec le serpent, l’animal le plus représenté dans les arts anciens. Celui d’Amérique porte sur le corps des taches isolées ou groupées en constellations polygonales. Tapi le jour, il chasse la nuit : ce caractère nocturne lui donne sa valeur symbolique majeure.
Dans la mythologie américaine, il représente la caverne, le centre de la terre, la nuit, la mort : comme le chaman, il serait donc doué d’un pouvoir de transfert dans un monde extra-terrestre.
Ce symbolisme chthonien du jaguar mexicain est précisé par L. Séjourné (3) : « Le soleil s’incarne également : chaque nuit il se transforme en un soleil de la Terre et sous la forme d’un tigre, symbole de l’ouest et du centre de la Terre, voyage à travers le monde souterrain jusqu’à ce qu’il atteigne l’endroit où il remon­tera à nouveau dans le ciel […] Ce voyage nocturne correspond à celui de Vénus quand elle s’enfonce dans le monde inférieur pour apparaître à nouveau comme étoile du matin.

Le félin, animal nocturne, est associé au monde souterrain, à la Lune, à la nature ignée du soleil, et il est doté d’une valence de fécondité et de régénération sexuelle et fécondante, symbolisée par les larmes de l’œil.

Le cycle mort-revivification est l’essence même de la nature. Mais ce que nous appelons mort n^’est pour l’Amérindien qu’un changement d’état. L’esprit de l’animal tué, sa puissance vitale, ne disparaissent pas pour autant ; bien au contraire ils se trouvent disponibles, et l’ingestion de sa chair permet de se les approprier. Dans le phénomène alimentaire, le gain d’énergie obtenu s’explique par le passage au compte de l’animal qui se nourrit de la force vitale de sa proie.

Tirant leur substance vitale de la terre, les végétaux la retransmettent aux herbivores, puis aux carnivores, en une suite de transferts d’énergie marqués par autant de destructions. Mais cette ébauche du cycle de l’azote ne se referme pas sur elle-même : le jaguar met un terme à ces métamorphoses. II emmagasine la force de tous les animaux de la forêt, mais ne la retransmet pas. Réservoir de force, il marque le point d’aboutissement de la vie, il est lui-même le principe vital.

L’instrument de ce cycle mort-résurrection est la gueule du jaguar, ses crocs qui tuent la proie et la dépècent. Le motif félin qui symbolise le jaguar symboliserait aussi son essence : l’énergie vitale.

 Le culte du dieu jaguar

Les manifestations les plus archaïques de l’art précolombien témoignent du culte de l’homme-jaguar et du serpent, comme le prouvent les représentations olmèques et de Chavin (au Pérou). Le jaguar, en tant que puissance chthonienne, est le symbole parfait du voyage dans l’au-delà.
Le jaguar était le dieu principal des Olmèques qui le représentent tantôt sous la forme d’un animal, tantôt sous celle d^’un félin humanisé, ou d’un enfant-jaguar. On trouve des stèles olmèques sur lesquelles un prêtre au masque de jaguar, porte la torche et semble voler. Les représentations de l’homme-dragon expriment la maîtrise des secrets de la Nature.
Toutes ces représentations sont caractérisées par l’importance donnée à la mâchoire et aux crocs.

L’art olmèque

L’exposition présente plus de 300 pièces exceptionnelles, dont un bon nombre sortent pour la première fois du Mexique et révèlent la multiplicité des traditions artistiques, des croyances, des langages de la civilisation olmèque et des civilisations de la côte du Golfe (jusqu’à 1500 ap. J.-C.). Parmi elles, nous présenterons trois ensembles qui donnent une idée de la richesse esthétique et symbolique de l’art olmèque.

Le « Seigneur de las Limas » (900 à 400 av JC)
Cette sculpture en ronde-bosse en serpentine représente un homme (possiblement un prêtre), assis en tailleur qui soutient sur ses avant-bras tendus vers l’avant un bébé-jaguar. Le bébé-jaguar est allongé dans une position flaccide : il semble endormi. On voit en lui une divinité de la pluie, de la régénérescence, du maïs, reconnaissable par la fente en V qu’il a au sommet du crâne. « C’est un dieu mou qui n’a pas de structure osseuse. Il est tellement ancien qu’il précède la création de l’os dans le corps des animaux et des hommes », dit Steve Bourget, responsable des collections Amériques du Musée et commissaire de l’exposition.
Sur les épaules et les genoux de l’homme assis, sont gravés des personnages – avatars du dieu tatoués ou scarifiés ? « Si on les relie par des diagonales, celles-ci se croisent au niveau du nombril. » Cette disposition en quinconce, analogue à celle du 5 d’une carte à jouer ou d’un dé, est reproduite sur la poitrine et l’abdomen de la divinité, avec deux grands X inscrits dans des cartouches : « Elle symbolise un axe du monde que l’on retrouve partout chez les Olmèques », révèle Steve Bourget. « Tous les Olmèques sont dans cette œuvre, aime à résumer le Québécois Steve Bourget. Si l’on comprend sa symbolique, sa proposition idéologique, on a tout compris. » (4)

Offrande 4 de La Venta (800 à 600 av JC) 
Ensemble de quinze personnages debout (de 3 à 4 cm de hauteur), dont deux en jade et treize en serpentine qui forment un groupe tourné vers le seizième individu qui est en granit. Ils sont tous différents. Ils se situent dans un espace bordé d’un côté par les répliques de six stèles sculptées. Ils pourraient représenter une cérémonie religieuse qui honore le monde des ancêtres. C’est un ensemble unique de la vie cérémonielle des olmèques.

L’ensemble des Azuzules (1200 à 900 av. J.-C.)
Ce groupe de quatre sculptures représente un ensemble exceptionnel et unique dans l’art olmèque. Devant deux félins, dont l’un a été retaillé à partir d’une sculpture plus ancienne, sont alignées, l’un derrière l’autre, les sculptures presque identiques de deux jeunes hommes agenouillés tenant un sceptre dans leurs mains que l’on qualifie de jumeaux.
Assis, penchés en avant, ils tiennent de leurs mains un bâton de commandement posé sur le sol, l’une au-dessus et l’autre au-dessous. Ils s’apprêtent à redresser un bâton qui figurera la colonne vertébrale du monde. C’est une cosmogonie structurée autour d’un axis mundi maintenant ensemble le ciel, la terre et l’inframonde.

Durant une période étalée entre 1600 et 1000 ans avant notre ère, au travers de multiples offrandes incluant même les restes de très jeunes enfants, les officiants olmèques ont probablement souhaité établir un lien entre leur société et des divinités associées à l’eau potable, à la pluie et à la montagne. Ces témoignages extraordinaires ont ainsi livré les premières évidences d’une possible pratique du jeu de balle et de rituels liés à l’eau et à la montagne. Deux aspects symboliques fondamentaux qui marqueront toute l’histoire de la Mésoamérique.

(1) Les Olmèques et les cultures du golfe du Mexique, Musée du quai Branly-Jacques-Chirac (Paris 7^e), jusqu’au 25 juillet 2021. Catalogue en coédition Musée du quai Branly-Jacques-Chirac/Skira, 256 pages
(2) Traditions de l’Amérique Ancienne, Fernand Schwarz, Éditions Dangles, 1986
(3) Ibidem, op cité
(4) La cosmogonie olmèque se dévoile au Quai Branly, Pierre Barthelemy, article paru dans le journal Le Monde, 15 octobre 2020

par Laura WINCKLER

Au centre du portail central de la cathédrale Notre Dame de Paris, juste sous la statue du Christ enseignant au pilier trumeau, se trouve à hauteur d’homme, un médaillon symbolique tout à fait étonnant, qui a lui seul pourrait résumer la cathédrale dans son ensemble et ses mystères.

Les traditions lui attribuent plusieurs appellations L’Alchimie, Cybèle ou La Sagesse, ou encore La Philosophie.

Le mot « symbole » vient du latin « symbolus », qui signifie « celui qui porte ». Le symbole est donc un messager, un élément médiateur entre deux niveaux de conscience, entre le sacré et le profane. Il est un pont qui réunit des éléments séparés et fait apparaître un sens secret.
En conséquence, tout symbole porte en lui plusieurs grilles de lecture, reflets de l’état intérieur de celui qui le contemple.

L’origine de Cybèle

Avant de commenter le médaillon lui-même, rappelons que le lieu où il se trouve depuis des siècles, dans la partie orientale de l’île de la Cité, fut, aussi loin que nous puissions remonter dans le temps, voué au culte de l’éternelle et universelle Déesse Mère que ce soit sous le nom d’Isis, de Cybèle ou de Marie.
Le culte d’Isis, divinité égyptienne, se répandit en Europe sous l’Empire romain ; c’est une des racines étymologiques de la capitale associée à Par ou Barque d’Isis ; l’autre source reconnue étant celle de la tribu gallo-romaine des Parissii.

Cybèle, divinité d’origine phrygienne, signifie en grec ancien « gardienne des savoirs » ; elle fut adoptée d’abord par les Grecs puis par les Romains, personnifiant la nature sauvage. Elle est présentée comme Magna Mater, Grande Déesse, Déesse mère ou encore Mère des dieux. Elle trône en majesté, assise sur une « cathèdre ».

L’Alchimie, l’art royal

Quant à l’Alchimie, science des transmutations, elle était considérée au Moyen-Âge comme l’Art royal avec l’architecture. Nous pouvons citer un personnage français, Gerbert d’Auriac, écolâtre puis évêque de Reims, devenu pape sous le nom de Sylvestre II en 999. Il fut un des esprits les plus éclairés de son temps, alchimiste, philosophe, savant, un « apporteur » de lumière nouvelle que ce soit en astronomie ou mathématiques, un concentré de Léonard de Vinci, un fin politicien faiseur d’empereurs germaniques (Otton II et III) et de dynasties françaises (capétienne). Il fut formé aux sciences arabes de Cordoue, notamment à l’alchimie, ce qui lui valut d’être rejeté par la postérité pour avoir « pactisé avec Satan ». Son disciple Fulbert devint évêque de Chartres réactivant les arts libéraux (trivium et quadrivium).

Voici la description que fait Fulcanelli, alchimiste célèbre et mystérieux du XXe siècle, de ce médaillon dans son livre Le mystère des cathédrales : « Faisant face au parvis et à la place d’honneur, l’Alchimie y est figurée par une femme dont le front touche les nues. Assise sur un trône, elle tient de la main gauche un sceptre, insigne de souveraineté, tandis que la droite supporte deux livres, l’un fermé (ésotérique), l’autre ouvert (exotérique) ».

Dans la langue des Maîtres d’œuvre et des Compagnons bâtisseurs et d’Eugène Viollet-le-Duc (1) qui reproduisit des modèles de la cathédrale de Laon, le livre ouvert est celui de la nature visible avec toutes ses merveilles, reproduites d’ailleurs sur ou dans la cathédrale : végétaux, animaux, étoiles. Ce livre ouvert est aussi celui du simple savoir intellectuel ou superficiel. C’est la voie de la raison.
Mais la vraie connaissance ne saurait être livresque, fût-elle issue d’un livre inspiré; elle ne peut résulter que d’un travail intime mené en soi et sur soi, qui se vit dans le temple.
Le livre fermé, lui, est lié au secret. Il contient les lois intemporelles, invisibles, qui organisent l’univers, sous-tendent son ordre, sa cohérence et sa beauté. La tête et les pieds du personnage sont en contact avec le grand cercle du ciel, inscrit dans le carré de la terre : voie du cœur et de l’intuition.
En fait, ces deux aspects complémentaires ne sont pas à opposer mais à relier dans une même unité.

Les valeurs de Cybèle

Fulcanelli ajoute : « Maintenue entre ses genoux et appuyée contre sa poitrine se dresse l’échelle aux neufs degrés, hiéroglyphe de la patience que doivent posséder les fidèles au cours des neuf opérations successives du labeur hermétique. La patience est l’échelle des philosophes et l’humilité est la porte de leur jardin car quiconque persévérera sans orgueil et sans envie, Dieu lui fera miséricorde ».
L’image correspond trait pour trait à la description symbolique de la Philosophie donnée que le patrice romain Boèce au VIe siècle de notre ère dans la consolation philosophique, au sens que lui donnait les Anciens : nulle brillance intellectuelle mais l’amour et la pratique de la Sagesse.
Ce médaillon installé au point de convergence de plusieurs axes du portail central de la façade occidentale, en représente la synthèse :

L’axe vertical, l’élévation
Au-dessus se trouve la statue du Christ indiquant la voie à suivre de son index levé et tenant un livre fermé de l’autre main, reliant les courants ascendants des vierges sages à sa droite et descendant des vierges folles à sa gauche, l’inspiration et l’expiration.
En latéral, les arts libéraux de la géométrie à l’astronomie
De part et d’autre, les représentations des arts libéraux, enseignées au Moyen-Âge en deux degrés : le trivium et le quadrivium.

Le trivium, signifiant les trois chemins ou « les trois voies ou matières d’études » en latin, concerne le « pouvoir de la langue » (expression, raisonnement, persuasion et séduction) à travers la grammaire, la dialectique et la rhétorique.

Le quadrivium, soit les quatre chemins ou quatre voies au-delà du trivium, se rapporte au «pouvoir des nombres» avec l’arithmétique, la musique, la géométrie et l’astronomie.
À gauche, la plus éloignée, la Géométrie tient un compas puis vient la Dialectique qui porte un serpent à la ceinture (car potentiellement dangereuse pour le praticien comme pour celui à qui elle est destinée) et la Médecine (discipline plus récente ajoutée semble-t-il par Viollet-le-Duc).
À droite, la Musique frappe des clochettes, la Grammaire enseigne un enfant et l’Astronomie tient un disque, le ciel traversé par un éclair. Elle manie un astrolabe, instrument qui servait à calculer les heures de lever, de coucher ou de passage d’un astre au méridien. La Rhétorique et l’Arithmétique ne sont pas représentées.

La profondeur
Ce médaillon est au centre des vingt-huit bas-reliefs alchimiques qui forment un couloir menant au pilier central, initiant un parcours de conscience ou de méditation, à lire de l’extérieur vers l’intérieur et parallèlement. C’est en effet dans cet ordre que ces médaillons se présentent à la vue du visiteur, qui venant de l’extérieur, s’apprête à pénétrer dans la cathédrale, comme dans un entonnoir à l’intérieur du portail central.
Dans une lecture simple, ils sont associés aux vices à dépasser et aux vertus à acquérir sur le parcours mais aussi aux différentes étapes de l’œuvre alchimique.
Citons seulement les deux bas-reliefs qui initient le parcours (Job sur son fumier et Abraham devant l’autel du sacrifice de son fils) montrant qu’avant d’entreprendre l’œuvre à accomplir en soi, il convient de se dépouiller de tous ses avoirs et savoirs et développer humilité et patience.

L’Alchimie, Cybèle, La Sagesse ou encore La Philosophie : autant d’appellations ou de regards croisés pour témoigner de l’âme du lieu, de la présence de Notre-Dame et d’une mystique à partager, une et multiple. Un an après l’incendie de la Cathédrale, elle veille toujours sur l’édifice et notre cité pour inviter chacun au dépassement par l’élévation, la profondeur et l’ouverture aux autres.

(1) Architecte français (1814-1879) les plus célèbres du XIXe siècle, connu pour ses restaurations de constructions médiévales, édifices religieux et châteaux, sur la demande de Prosper Mérimée. Il a posé les bases de l’architecture moderne et ses écrits théoriques ont été marqués par le rationalisme (Entretiens sur l’architecture). Il a inspiré de nombreux architectes dont Émile Gallé, Le Corbusier, l’École de Nancy et l’École de Barbizon

Bibliographie
Le Mystères des cathédrales et l’interprétation ésotérique des symboles hermétiques du grand œuvre, Fulcanelli, Société Nouvelle des Éditions Pauvert, 1964, 248 pages
La tradition et les voies de la connaissance hier et aujourd’hui, Fernand Schwarz, réédition, 2013, Éditions Ancrages,
364 pages
La symbolique des cathédrales, collection Homo religiosus, Éditions NA Paris, 1989
Sylvestre II, le pape qui aimait Allah, de Cordoue au Vatican mille ans de malentendus, Ahmed Youssef, Éditions Dervy, 2019, 222 pages
Les trente-trois médaillons hermétiques du portail central de Notre-Dame de Paris, Jacques Trescases, Éditions Guy Trédaniel, 2012, 64 pages

par Dominique DUQUET

La Pietà est un thème artistique de la  « Vierge Marie douloureuse » (Mater dolorosa), tenant sur ses genoux le corps du Christ descendu de la Croix, avant sa mise au tombeau, sa résurrection et son acension. Michel-Ange (1475-1564) en a fait une sculpture, qui trop connue et pourtant mal connue est peut-être la plus grande œuvre de l’art occidental.

Même enfermée derrière un mur de verre, tenue à une distance respectable du visiteur, la rencontre avec la Pietà de Michel-Ange reste une expérience de communion majeure avec la puissance de l’amour maternel dans ce qu’il a de plus universel. Les visiteurs de la basilique Saint-Pierre de Rome où l’on peut l’admirer ne s’y trompent pas et l’auteur a souvent personnellement constaté cette émotion intense dans leurs yeux, qu’ils soient de culture chrétienne, occidentale ou autre.

Une œuvre singulière

Esprit tourmenté s’il en fut, Michel-Ange a souvent traduit les tensions vives et parfois désespérées qui naissent lorsque le spirituel rencontre le temporel, mais il traduit ici exceptionnellement le moment rare et glorieux de l’apaisement de ces tensions. Cela donne une œuvre singulière qui conserve toute la puissance habituelle de ses œuvres mais y ajoute la grâce atemporelle d’un Raphaël et le mystère subtil d’un Léonard de Vinci.
C’est une œuvre de jeunesse de l’artiste alors âgé de vingt-cinq ans car elle date des années 1498-1500 comme le David ; elle est la seule qu’il signa (1).

Un des plus grands paradoxes de l’art occidental

La Pietà en tant qu’archétype d’une des formes de l’amour, transcende les clivages de civilisation en s’exprimant dans le langage universel de l’âme humaine. Même s’il est en partie vain de vouloir comprendre ce que seules les ailes du génie humain peuvent nous permettre d’atteindre, nous allons essayer d’en expliquer le symbolisme.
Ce qui apparaît le plus nettement est que sous des dehors simples, voire anodins la Pietà est un des plus grands paradoxes de l’art occidental.
Quoi de plus caractéristique, en effet, de la culture religieuse occidentale, qu’une représentation de la vierge avec son fils, mais de ce « lieu commun » religieux, le génie de l’artiste en a fait un «commun lieu» spirituel où se retrouvent toutes les sensibilités humaines.

La Pietà ou Vierge de piété, représente la Vierge Marie recueillant le corps de Jésus après la crucifixion. Ce n’est pas un type courant dans l’art italien qui lui a préféré le thème de la vierge en majesté ou maesta, qui trône avec le Christ-Roi encore enfant. Elle se rattache plutôt à la tradition iconographique médiévale française plus doloriste. Ceci s’explique par le fait que cette œuvre fut à l’origine, commandée au nom de la France et pour la chapelle Sainte Pétronille (2) des rois de France à Saint-Pierre de Rome, par son ambassadeur le cardinal Jean Bilhères de Lagraulas, pour réaliser ce qui devait être « la plus belle œuvre de marbre qu’on puisse voir à Rome, et qu’aucun maître ne ferait mieux ».

Des inventions surprenantes

Pourtant il suffit de comparer avec d’autres Pietà comme la plus caractéristique, la Pietà d’Avignon d’Enguerrand Quarton (au Louvre) pour comprendre le monde qui les sépare.
Fuyant un réalisme qui exploiterait un effet simplement poignant lié au caractère dramatique de la scène, il construit une ode à l’amour divin, d’où des inventions surprenantes.

La structure générale de l’œuvre est celle d’une pyramide. La Vierge s’y inscrit en entier, arborant au sommet, une tête d’un personnage juvénile et lumineux et vers la base, un corps à l’assise et aux hanches surdéveloppées. Elle reçoit dans son giron le corps d’un homme de trente ans comme s’il s’agissait d’un simple nourrisson. Cette tête éternellement jeune et belle qui échappe au temps et à l’histoire, transcende la douleur maternelle, c’est le visage d’un amour au-delà des mots et des émotions, inaltérable et infini.

L’accès au regard spirituel

Certains à l’époque et d’autres actuellement ont parfois considéré ces originalités comme de petites imperfections. Elles sont paradoxalement la marque du génie visionnaire de l’artiste qui comme dans les lois de l’optique pour les Grecs, déforme légèrement la réaliste sensible pour nous faciliter l’accès au regard spirituel : exercice périlleux qui n’est pas plastique mais uniquement mental. C’est un degré de liberté par rapport à la nature, la licence artistique maîtrisée qui permet de soulever un peu le voile du mystère.

Michel-Ange s’expliquera d’ailleurs de ce choix à son disciple Condivi :
« Ne sais-tu pas, que les femmes chastes se conservent beaucoup plus fraîches que celles qui ne sont pas chastes ? Combien plus par conséquent une vierge, dans laquelle jamais n’a pris place le moindre désir immodeste qui ait troublé son corps. […] Ne t’étonne donc pas, si, pour de telles raisons, j’ai représenté la Très Sainte Vierge, Mère de Dieu, beaucoup plus jeune que son âge la réclame, et si j’ai laissé son âge au fils. »

La direction terrestre d’un amour divin

Avec un sourire et un port de tête légèrement penché, elle nous indique la direction terrestre de cet amour divin, sa traduction tellurique à travers la puissance quasi chtonienne de son corps, souligné par le vêtement de la Vierge qui en fait presque un roc, une montagne ! Ceci est renforcé par le socle de la statue qui est lui-même un rocher.
La puissance terrestre de l’amour maternel et la grâce de l’amour spirituel se fondent dans une unité lumineuse et résolvent ici sans explication superflue le grand paradoxe de la vie et de la mort.

Le Christ abandonné à l’amour

Le Christ n’est pas ici un cadavre mais un corps d’un bel homme dans sa plénitude physique et spirituelle, simplement endormi, abandonné à l’amour comme le souligne sa structuration sinusoïde et son bras relâché. Il est confiant comme un enfant, beau comme un jeune homme, digne comme un homme. Il communie dans le dialogue le plus puissant, celui du silence dans le monde des rêves avec sa mère archétypale.
Les bras de Marie forment à la fois le geste de recueillir son fils avec le bras qui soutient et celui d’offrir avec sa main tendue. Offrande qui cinq cents ans plus tard nous fascine encore.

Témoins improbables de tant de beauté, nous quittons pour quelques instants d’éternité nos simples limitations humaines, puis le temps ordinaire reprends ses droits et nous nous glissons doucement dans la cohue humaine, peut-être un tout petit peu différent, voire meilleur …

(1) MICHAL.AGELUS BONAROTUS FLORENT FACIEBAT, inscription située sur le bandeau de la Vierge et monogramme « M » dans la main de la Vierge
(2) Pétronille, fille aînée de saint Pierre était considérée comme patronne de la France, fille aînée de l’Église

par Jean-Marc BACHÉ

Article paru dans la revue Acropolis N° 204 (mai-août 2008)
Lire dans le journal Le Figaro
https://www.lefigaro.fr/arts-expositions/la-pieta-de-michel-ange-comme-vous-ne-l-avez-jamais-vue-20201128